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Opere Grafiche

100 Disegni di Eugenio Tomiolo
Introduzione critica di Francesco Porzio, 1933 - 1983
(IL MERCANTE DI STAMPE - MILANO)

La voce di Eugenio Tomiolo è fra le più autentiche negli ultimi cinquanta anni dell'arte italiana, ed è augurabile che la critica - così sollecita nel condurre agli altari altri pennelli, talora un poco sfìlacciati - si risolva a pagarle per intero il tributo che le spetta. La lacuna da colmare è vistosa: Tomiolo è conosciuto, stimato, ma non abbastanza; certo lo è assai poco a fronte della ricchezza e della vastità della sua ricerca. E' possibile, dunque che anche nell'occasione di questa mostra antologica di disegni si consumi il rituale ormai avvilente (per la critica, intendo) della scoperta o riscoperta di Tomiolo; il quale dal canto suo risponderà, come sempre, seguitando ad alimentare con amore il complesso di una opera che conta già da tempo una ricchezza di forme e una diramazione di tecniche degne di pochi confronti. Del resto Tomiolo ha conosciuto sensibili estimatori, e non di poco conto. Non è il caso, qui, di ricordarli tutti; basti menzionare Claude Roger-Marx (che definì l'artista «un inspiré comme on en compte peu non seulment en Italie mais dans toute l'Europe ») e il suo miglior esegeta ed amico, Franco Loi: anch'egli poeta vero e ispirato che ha voluto (o forse dovuto, proprio in quanto vero poeta) abitare fuori della gran macchina culturale e della piccola logica di potere che ad essa presiede; anch'egli, come il nostro pittore, partecipe di una cultura la cui profondità è pari alla capacità di farla vivere, pulsare di rinnovata energia; quasi che entrambi, messe al bando toghe e accademie, preparassero la strada a una riconsiderazione dell'uomo nella sua divina e misteriosa ricchezza e integrità, smarrita col sopraggiungere della razionalità astratta dell'evo moderno. Anticipo questa, che è forse la chiave di lettura più generale dell'opera di Tomiolo, per dare subito una misura della sua ricerca; e aggiungo, per non scendere di tono, che essa solleva fra le altre due questioni essenziali dell'operare artistico: il problema dello stile e della sperimentazione.

Tocchiamo qui due aspetti che in Tomiolo assumono il valore di un'endiadi, giacché nel pittore veneziano lo stile, forse più che in ogni altro artista, è per così dire sostanza di sperimentazione; ove però s'avverta, di tale parola, l'etimo latino che si lega a periculum (esperimento, rischio): scommessa giocata su se stessi, e non sul banco di un'ideologia o di un'estetica fra le molte che offre il campionario contemporaneo.

Si badi che la questione è essenziale per comprendere l'arte di Tomiolo, così spesso travisata, o comunque non colta nel suo giusto valore: eclettica, troppo eterogenea, scomoda, difficile, non classificabile insomma. Ma il problema non è suo, è nostro. Gli elementi della pittura, ha scritto Tomiolo in un fuggevole appunto, «non possono essere presi a prestito da altri linguaggi pittorici nel tempo e nella personalità, ma direttamente dal linguaggio parlato e vivente ... » Una diffusa pigrizia intellettuale ci impedisce spesso di accettare un artista veramente libero da schemi precostituiti, capace di porsi direttamente a petto delle cose; e non voglio intendere tale affermazione nel senso vuoto e generico tante volte impiegato nei convenevoli critici di ogni livello. Mi riferisco a schemi storicamente individuabili, a poetiche e correnti figurative cui hanno aderito e aderiscono in varia misura gli artisti di questo secolo, dalle avanguardie parigine a oggi. Nonché porsi al di fuori di esse costituisca di per sé un titolo di merito; ma l'evento è così raro da spaesare l'osservatore.

Del resto anche Tomiolo sa che l'arte si sviluppa soltanto entro una regola cui opporsi; il suo coraggio, forse, consiste nell'inseguire tale regola su un piano più misterioso e profondo, assumendole tutte e nessuna in un'avventura incessante. Così la sua opera appare, vista in prospettiva, come un grande e fervente cantiere nel quale si esercita una libertà di sperimentazione ben più ampia di quella possibile all'interno di un «ismo» autoimposto, e dunque più complessa e rischiosa: più simile, forse, nella sua innocente disponibilità, a quella di un artista antico; ma operante, paradossalmente, su un campo d'azione teoricamente illimitato.

Entro tali premesse, tuttavia, la sua produzione (che comprende dipinti, disegni, incisioni, sculture e, non da ultima, l'attività di poeta) si è sviluppata secondo un'unità e una tensione espressiva tutt'altro che incoerente, e infine visibile a chi non si arresti al primo, disorientante impatto. A ciò si aggiunga che nessun altro momento, nella storia recente delle arti visive, mi pare sia stato più favorevole di quello presente per riconoscere la singolare posizione di Tomiolo. Se un dato emerge costante, infatti, nel panorama artistico attuale, è proprio il superamento delle cosiddette « tendenze » nella loro accezione più vincolante lo stile. Esse vengono riproposte, ormai, quasi soltanto sulla base di generiche volizioni o di sapienti accorpamenti di mercato; ma nei fatti ciascun artista è libero di fare il verso nel contempo a Kirchner, Magritte o Michelangelo: persino i giovani disegnatori di fumetti passano disinvoltamente da un codice linguistico all'altro nel medesimo racconto. Parrà poco, ma è forse la rottura dell'ultima convenzione che resisteva nell'arte di questo secolo e che, in un certo senso, ne aveva delineato il volto.

n. 11

Riesumando un termine che non fu mai benevolo, nell'antica storiografia dell'arte, si potrebbe parlare di eclettismo; ma in tal caso il nostro raffronto con Tomiolo dovrà subito arrestarsi, poiché in lui la modulazione stilistica non è mai citazione esteriore o parodia, ma variazione di intensità o direzione di un moto interiore di aderenza alla vita, alla sua intima contraddizione («Balbettare una parola aderente alla vita / questo è il dovere degli artisti?» ho letto in margine a un suo disegno).

n. 18	n. 19

Dovremmo ora mettere a fuoco più da vicino, per cercare di cogliere le radici del percorso espressivo di Tomiolo. Purtroppo manca ancora uno studio complessivo ed esauriente, né sarà il caso di tentarlo in questa sede. Vorrei tuttavia offrire qualche spunto di ricerca, muovendo da una breve analisi di alcuni suoi frammenti di poetica. Sono appunti, notazioni spesso casuali ma sempre rivelatrici che ho rinvenuto sparse in alcuni suoi fogli, tra i migliaia passati in rassegna in vista di questa mostra. Le più remote risalgono al '44. Tomiolo, che è dell'l1, sta concludendo la prima fase del proprio itinerario; da oltre dieci anni lavora - anche come frescante tra il Veneto e Roma, interrotto soltanto dagli accadimenti della guerra. Nei disegni e nelle incisioni il segno dapprima è nitido, graffiante, poi più mosso ed acceso (nn. 1-21); nei dipinti mostra la verità di un Garbari, il senso della forma di un Gino Rossi, la lievità di un De Pisis. Ma il nostro punta ancora più in alto: «Trascendere le possibilità orientative o conoscitive della nostra mente riversandosi fiduciosamente nell'Assoluto. Oggettivare quel soggettivo che è di noi - che ha in sé necessariamente ritmi e spinte che non sono del mondo fenomenico, eppure sono anche di detto mondo...». E' un implicito commento ai disegni ed alle acqueforti sulla Resistenza, realizzate nel medesimo anno (nn. 22-25): forse l'estremo limite in senso espressionista, provocato dall'orrore degli eventi, cui poteva giungere la vigile e dolce inquietudine del veneziano Tomiolo.

n. 23

Quattro anni dopo lo ritroviamo a Milano centro d'osservazione privilegiato delle esperienze artistiche d'oltralpe che diverrà poi sua città d'elezione. Al '48 risale un quaderno di carta antica (forse un vecchio erbario settecentesco riadattato a taccuini di schizzi), fittissimo di note e assai prezioso perché si colloca, credo in una congiuntura delicata del suo cammino di pittore. Il problema, come per molti altri artisti di quegli anni, era il rapporto con il postcubismo di marca latamente picassiana che rischiava di fornire un linguaggio di comodo e troppo generalizzato. Tomiolo avverte subito il pericolo; in margine esprime insoddisfazione per i suoi stessi disegni, li critica, si pone domande. Sente l'urgenza di una «emancipazione dalle idee calviniste che uccidono la speranza »; per lui tale emancipazione è vitale; è necessario salvaguardare l'emozione, «l'impressione concreta», la vibrazione della vita che si esprime attraverso il colore, rifiutando ogni programma aprioristico: «La sintesi cubista afferra un lato diciamo dialettico del problema sacrificando il meglio per il trionfo di un certo stile espressivo. E' evidente che la proposta, se pur brillante, è sempre polemica, ciò parte da un apriorismo che se apre una porta alla meraviglia ne chiude tutte le altre all'universale». «L'impressione concreta» di Tomiolo, al contrario, tende ad una «sintesi dell'oggetto nei suoi vari equilibri» che «ne compone (e non scompone) le ragioni costitutive secondo una nuova dimensione... che, appunto perché impressione concreta, ne rilancia il problema all'infinito realizzando però l'opera, documento e testimonianza». Per Tomiolo si tratta di strappare dal mistero del reale, incomprensibile, le forme che alludono alla sua essenza, per trascenderle. Egli vede il rapporto tra spazio e oggetto in una compenetrazione dinamica; ma è una dinamica, appunto, che non ha nulla a che fare con un volontarismo di tipo cubista o futurista, poiché si fonda su uno scambio di energia vitale che è tutto nella concretezza delle cose: «Non più la forma confine fra lo spazio e l'oggetto in esso, ma l'azione dell'oggetto stesso con il suo spazio e lo spazio che con lui combacia. I rapporti vivi ta lo spazio e l'oggetto. Tutto è moto e spazio, materia in lotta di equilibrio. L'oggetto non frantumato a titolo dimostrativo euclideo, ma in sé attore ed agente in uno spazio che a sua volta agisce...». In tale polemica, che delinea già con chiarezza alcuni aspetti salienti di tutta l'arte di Tomiolo, è implicito il violento rifiuto di ogni astrazione intellettuale («segno creativo, non speculativo»), a partire dai concetti stessi di bellezza e armonia che, se intesi come a priori, nel solco della tradizione umanistica, sono un assurdo; così come «presuntuosa» e «scenografica» è la costruzione prospettica che da essa deriva. La bellezza invece «sta nel vago reso così plasticamente evidente da diventare perfettamente incomprensibile», e «perfetto è quel linguaggio che non soggiace a nessuna astrazione ma che è spiccato direttamente dalla materia e riposa in essa agevolmente».

n. 72	n. 56

Si tratta dunque di muoversi dal particolare all'universale, e viceversa, ma non mai in senso univoco. Questo procedimento illumina la genesi dei disegni di Tomiolo, che raramente si presentano a sé stanti, ma fanno parte di un processo continuo e oscillante di definizione e sublimazione della forma («Per me è impossibile una costruzione a priori ma possibile una eventuale correzione o ritorno sul getto» ). Tranne alcuni casi (nn. 73, 80-81, 94-95) in questa occasione tale aspetto preponderante della grafica dell'artista è stato deliberatamente omesso in favore di fogli più « finiti »; gli altri meriteranno d'essere considerati in un più ampio contesto, accanto ai loro referenti incisori e pittorici.

Il lettore avrà forse già inteso che colore, luce, vibrazione, moto sono chiavi di volta della ricerca di Tomiolo. Ma questi termini dovranno essere meglio illuminati, poiché nel suo linguaggio espressivo possiedono valenze del tutto peculiari. Nel senso più ampio essi possono riassumersi, e di fatto si compenetrano, nel concetto di energia. Trascrivo qual'è il primissimo appunto che ebbi a cogliere di fronte ai suoi dipinti: «Tomiolo dipinge concentrazioni e/o effusioni di energia. Non è tanto un problema di luce, ma di energia. La sua fosforescenza non è mai luce realistica, è forza vitale interiore. I colori non sono mai puri e dissolvono i contorni. Anche il colore è veicolo di energia vitale».

Ma di quale energia si tratta? Leggo ora, in bozze, la prefazione di Franco Loi alle poesie del nostro che saranno presto edite da Scheiwiller: «Si può dire che al centro degli interessi artistici di Tomiolo sia l'apparizione del mondo. L'artista affronta la realtà, non tanto per carpirne l'immagine formale quanto la sostanza formante, l'energia-luce che dà vita e forma alle cose. Egli studia le forme come manifestazioni di un'intima essenza. La sua osservazione però è concentrata sulle emozioni e tramite le emozioni. Si può parlare di una meditazione emotiva del mondo».

n. 43	n. 36

Ancora una volta, dunque, Tomiolo tenta la via più difficile, il Mistero (e si dovrà affrontare, in altra sede, il problema di una radice esoterica della sua ricerca; essa certamente esiste,se ne rinvengono tracce anche nei suoi appunti). La sua opera, che potrebbe apparire come un'incessante riflessione sulla psicologia della forma, non si rivolge tuttavia all'esterno, ma all'interno; non si pone cioè tanto il problema (come la vecchia teoria dell'Einfiihlung) della rispondenza delle forme agli stati d'animo, ma del loro valore emotivo in relazione all' energia vitale ultima, insondabile, di cui esse sono testimonianza. La sua ricerca richiama in modo indiretto anche le teorie di Henri Focillon, con la loro idea della forma come espressione di un moto incessante di energia vitale; mutuata, quest'ultima, dall'élan vital di Bergson, un filosofo che al nostro non dovrebbe risultare indifferente. Date queste premesse, dovrebbe chiarirsi il valore profondo che per Tomiolo riveste il colore, veicolo emotivo per eccellenza. Cito ancora dal taccuino del '48: «...il colore che non ha in sé tutti gli altri in poca o grande misura non è colore, in pittura. Il colore è apparenza, la forma peso; non esiste forma senza colore, esiste invece colore senza forma. La forma è un prodotto della mente; la mente è finita e esprime misure e relazioni; il colore trascende la forma, non solo, ma ha la potenza di farla vivere e percepire ...».

E anche il movimento, poiché come il colore e la vibrazione luminosa concorre a esprimere dall'interno della forma l'energia creativa e vitale che essa sottende, non potrà che risolversi nel ritmo. Sotto questo profilo l'opera di Tomiolo avrebbe potuto fornire un esempio ideale a Susanne K. Langer nelle sue lucide pagine sull'«immagine dinamica» e la «forma vivente», là dove sostiene appunto il carattere vivente della forma artistica e individua nell'organicità e nel movimento ritmico i fondamenti di tale forma: «La forma vivente ... è anzitutto forma dinamica, ossia una forma la cui esistenza permanente è in realtà uno schema di mutamenti. In secondo luogo, è costituita organicamente; i suoi elementi non sono parti indipendenti, ma centri di attività coordinati e interdipendenti, ossia organi. In terzo luogo, l'intero sistema è tenuto insieme da processi ritmici; e questa è la caratteristica unità vitale ... Tutti i principi che abbiamo or ora considerato devono avere la loro rispondenza analoga in quelli della creazione artistica».

Movimento ritmico e unità organica sono caratteristiche subito riconoscibili nelle opere di Tomiolo. Ogni disegno o dipinto possiede un'unità indivisibile basata su un ritmo profondo come quello vitale (ricordo che questo aspetto mi colpì subito, molto prima di poterlo valutare nella sua complessità): un'unità più profonda e infinitamente più complessa di quella puramente compositiva; allo stesso modo in cui un organismo vivente è la sintesi nuova e intangibile di infinite attività distinte che si compenetrano in un ritmico processo di creazione e distruzione. «La frase che costruisce l'immagine - è un appunto del '65, un momento di apertura formale dirompente - sfuma in un'altra che ne costruisce una seconda, in modo da creare un dubbio permanente e il fascino misterioso di un mondo: occorre una prosa aperta».

E' bene dichiarare i limiti di questa antologia di disegni di Tomiolo. Trattandosi di una scelta ridotta - un centinaio - a fronte di un'attività infaticabile durata oltre mezzo secolo, ogni pretesa di completezza sarebbe stata fuori luogo. Ciò nonostante completo, o quasi, è l'arco cronologico abbracciato: dal '33 agli ultimi anni; rare, infatti, o quasi sempre al di sotto del lustro, sono le tappe non rappresentate.

n. 53	n. 84

L'unico criterio seguito, tuttavia, è stato quello della qualità e della leggibilità del singolo foglio anche da parte di chi non conoscesse la somma, ricchissima e concatenata (tanto da formare, in un certo senso, una sola immensa opera) della produzione artistica del nostro. Da qui la preferenza, cui s'è già accennato, data ai fogli più «compiuti», che pure non sono molto frequenti; da qui anche un inevitabile favore accordato ad alcuni gruppi di disegni che sottolineano momenti e aspetti particolari del percorso creativo dell'artista e ne mettono in ombra altri, essendo stati scelti secondo una logica più pertinente alla attività grafica che a quella pittorica: è il caso, ad esempio, dei due nuclei maggiori, del '65 (nn. 50-57) e del '74-76 (nn.72-77, 79, 82-93); questi ultimi segni ritmici, in particolare, abbondano qui in virtù di un'immediatezza e purezza espressiva forse non eguagliate nei dipinti.

Per il resato, molti di questi disegni intonano un controcanto assai elevato alla pittura. Ci sì è già dagli anni Trenta, una fase dell'itinerario di Tomiolo tutta da ricostruire. Se, come è auspicabile, si porrà mano ad una grande antologica del nostro artista, le sorprese cominceranno da qui. Si vedrà meglio come fino da quegli anni Tomiolo avesse ben compreso su quale strada dovesse condursi la risposta più umana e accorata all'etica statuaria del tardo Novecento: rifiutata direi quasi per natura la scelta astrattista, lo immaginiamo a Roma, dopo ilò '37, scansare la porta della «cometa» (l'ennesimo rilancio classicista!), guardare forse Mafai, cercare piuttosto le cose di Scipione dipinte sette o otto anni prima. Quanto potesse amare, un anticlassico di costituzione e radicalmente veneziano di formazione come Tomiolo, certo neoquattrocentismo alla Cagli o anche se una vena di «realismo magico» non manca, nel nostro, essa è declina su un piano umile, di semplice verità; uno stupore segreto, interiore, mai un incanto puramente mentale. Bellissimi già i disegni di questo decennio che sanno alternare, nello stile come nella resa espressiva, ora una nota dolce e melanconica, ora uno scatto vivo e quasi caricaturale; fino a prove tese in punta di penna, come il Ritratto n.11.

Negli anni seguenti il segno di Tomiolo tende a farsi più mosso, acquista nuovo ritmo e calore. Fogli come il n. 18 e 19 sono caratteristici della sua produzione grafica all'inizio del quarto decennio e sono in sintonia con gli umori accesi ed espressivi dei giovani artisti che si opponevano all'arte di regime. Quando si trasferisce a Milano, nell'immediato dopoguerra, Tomiolo è tutt'altro che un artista isolato; direi anzi che è passato, pur con accenti originali e un registro tecnico e stilistico di ampiezza inconsueta, quasi contraddittoria, attraverso le esperienze di punta della propria generazione. E' una condizione che si accentua verso la fine del decennio: a contatto con il clima irrequieto della città lombarda (è il momento, fra l'altro, del Fronte Nuovo delle arti) il nostro vive intensamente - come s'è visto - il superamento della koiné postcubista e produce, fra il '48 e il '50, una serie di nature morte che non esiterei a collocare tra le cose migliori dipinte in Italia in quel giro di tempo. E' una fase di intensa comunione con le tendenze contemporanee che non si ripeterà più, nell'arte di Tomiolo (si veda ad esempio, il n. 36); certo un momento di ricerche, di ripensamenti e di tensione creativa, che sfocerà persino in una breve serie di esperienze ai confini dell'astrattismo, le campiture ondulate di bellissima materia del 1951.

n. 93

Da qui in avanti (si apre una terza fase del suo percorso) mi sembra che l'arte di Tomiolo imbocchi un cammino più solitario. Ritenere che, nel dilemma fra la nuova vague informale (magari nella sua versione più «milanese», quella nucleare) e il rinforzo realista, egli scegliesse semplicemente il secondo sarebbe a dir poco riduttivo. La verità è che il lato più diretto del suo rapporto con la contemporaneità pare allentarsi. Dall'informale, di cui non poteva accettare l'esistenzialismo spinto all'estremo, con le sue implicazioni nichiliste, Tomiolo trarrà forse stimoli che daranno frutto più oltre, nelle sue ricerche applicate al segno. Ma anche il suo momento «realista» (ammesso che possa chiamarsi tale), a ben vedere è ormai solo uno dei linguaggi possibili. Accanto alle grandi tele di tori e cavalli dalle forme bloccate del '54 (nn. 42, 43) convivono infatti dipinti (Battigia 1954) effusi di una materia pittorica che si fa alito, sospiro, energia di dolcezza.

A conferma di come ormai Tomiolo faccia parte a sé, con un coraggio che lo condurrà al limite dell'isolamento, è anche il passaggio alla fase successiva; un'evoluzione che con termini wölffliniani si potrebbe definire dalla «forma chiusa» alla «forma aperta»: uno sciogliersi e liberarsi delle forme, appunto (accompagnato, nella pittura, dall'impiego di colori più accesi) che è addirittura agli antipodi delle tendenze oggettuali dilaganti negli anni Sessanta. E' il momento delle Lepri, delle Industrie fiorite, delle Bagnanti (n.49); insomma, della già ricordata «prosa aperta». Con un'illuminazione quasi matissiana (ma in una misura molto più interiore), Tomiolo si apre al ritmo puro, alla danza; e scomposte le forme nella loro essenza vitale, con un gesto naturale giunge a isolarle in segni autonomi di straordinaria efficacia (nn. 52-55).

n. 67	n. 45

Si è parlato, a questo proposito, di legami con la pittura zen Il richiamo non deve sorprendere, poiché abbiamo già veduto che la ricerca di una conoscenza irrazionale - diversa da quella intellettuale - così caratteristica, nella sua identificazione tra soggetto e oggetto, non solo dell'antica pittura a inchiostro giapponese, ma di gran parte dell'estetica orientale (e abbandonata, in Occidente, dai tempi di Meister Eckhart e di Dante) non è estranea agli intenti artistici di Tomiolo. Egli tuttavia qui sembra fondere, più o meno coscientemente, l'irrevocabilità del monocromo zen con l'inarrivabile pulsazione ritmica dei calligrammi arabi, che non devono averlo meno affascinato.

Ora Tomiolo si prova anche a trascendere la forma senza ricorrere al colore (un ottimo esempio - in assenza della pittura - della sua ricerca sui valori cromatici dell'energia emotiva, vitale, è il n. 59). In fogli superbi come i nn. 56-57, e più ancora in altri come i nn. 45-49, 66-67, 76-77 e 79 si coglie in fieri un processo di sublimazione che, a differenza dell'arte segnica informale, non perde mai contatto con il visibile naturale, anche quando sale nel suo grado estremo: i nn. 52-55 o 76-77 non sono Nature morte o Acque soltanto nell'intitolazione; così come sono immagini trasfigurate (o meglio, rivissute) di lagune le settantuno puntesecche del 1968 - un capo d'opera dell'incisione moderna che riassume l'intero universo espressivo dell'artista.

L'attività incisoria di Tomiolo proseguirà su un tono non meno elevato negli anni Settanta, con le serie dei cavalli e dei centauri, cui si riferiscono i fogli n. 80-81 e 94-95. Ma tutto un capitolo resta qui sospeso, ed è quello degli ultimi dipinti, cui sembra aver corrisposto un'attività grafica meno intensa: le Maghe e soprattutto le nature morte di pani, cavoli e angurie spaccate, dove mi pare si affacci un interesse nuovo per la materia pittorica (talora d'un calore tra Rubens e Renoir) e per certe tonalità «lombarde». Eugenio Tomiolo, del resto, continua a lavorare, solitario e innocente come quell'altra anima sensibile di veneziano trapiantato in Lombardia che fu Lorenzo Lotto; e ad entrambi, credo, potrebbe valere una frase che ho trovato nascosta nel groviglio dei suoi schizzi: «Amare è intendere / intendere senza amare non è dato».

Francesco Porzio

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